No importa qué haga, Wenders es siempre el mismo. El estilo de un artista puede ser una fatalidad, una forma de resolver de la que no puede escapar. Ya sea una fotografía, una película o un artículo, Wim Wenders elabora cada objeto con el mismo ojo y la misma sensibilidad. Si sus fotos se reconocen porque nunca aparecen figuras humanas o sus películas por los personajes viajeros, los textos de Wenders se identifican por su prosa cortada e interrumpida, por su escritura de montaje –igual que con una cinta de celuloide corta frases y empalma ideas. En Los píxels de Cézanne, Caja Negra 2016, el director alemán practica una crítica biográfica. Minados de datos personales, los artículos que componen el libro trazan una hoja de ruta de lo que fuera su educación visual. Desde los pintores Hopper y Wyeth hasta cineastas como Ingmar Bergman y Manoel de Oliveira y pasando por una serie de fotógrafos, Wenders deja registro de los artistas que admira, sobre cómo los conoció (ya sea a través de sus obras o personalmente con los que mantuvo una relación), sobre cómo lo han influenciado y sobre el rasgo que los distingue, que los vuelve inimitables. 

La escritura para Wenders es un desvío continuo que no sabe bien hacia dónde lo va a llevar pero que sigue adelante convencido que hay algo por descubrir (quizás del mismo modo haya filmado las mejores de sus películas). El ejercicio que prueba en uno y otro texto es el de exponerse a la luz de las obras sobre las que va escribir. No es improbable que un lector, frente a Los píxels de Cézanne, tenga la impresión de escuchar a Wenders hablar en voz alta, como si estuviera improvisando sobre temas que conoce de memoria; una voz en off que habla sobre imágenes.

Al momento de escribir sobre Michenangelo Antonioni, Wenders logra una de las impresiones más fuertes del libro. Narra el proceso de filmación de Más allá de las nubes (película que recupera cuatro historias del libro homónimo de proyectos y argumentos que había escrito Antonioni) y narra también la enfermedad que atravesaba el director italiano. Había sufrido un ACV y se hacía entender con las únicas doce palabras que la afasia le dejaba pronunciar. El rol de Wenders al principio fue el de ser una especie de director back up que querían asegurarse las productoras por si Antonioni no podía completar el rodaje. Pero además de filmar una historia propia que contenía a las del director de Blow up, Wenders fue el asistente perfecto para poder hacer la película. El retrato que delinea de Antonioni es emotivo y simple, como si fuera trazado a lápiz. Habla de la vejez y la enfermedad, de un hombre aun lúcido y con ideas, pero sin poder hacerse entender, de enorme paciencia aunque sabiendo que no cuenta con la confianza total de los otros para hacer su película tal como quiere.

El interés de Wenders, en el último tiempo, se ha ido desplazando hacia el lado antropológico. Cada vez parece interesarle menos contar historias y cada vez más registrar o recrear experiencias de vida (las películas Pina y La sal de la vida se inscriben en esa línea). Para este alemán cuya tierra prometida fue la cultura pop norteamericana, “cuando uno cuenta una historia está ejerciendo violencia contra la realidad”, según declaró en una entrevista años atrás. Wenders invierte la divisa de Hitchkock y antes que un pedazo de pastel (una forma concluida y cerrada, una historia que estructura la realidad), prefiere un pedazo de vida. Ahora bien, no se trata de un director ingenuo o inocente. Wenders sabe, como escribe en el artículo sobre James Nachtwey, que no es la vida del artista aquello que explica o justifica la obra sino que una película o una fotografía se defienden sin necesidad de nada más. Anota Wenders: “No creo que haya que conocer la biografía de un fotógrafo para saber quién es. Se percibe en casa imagen”. Su interés no es del orden del vitalismo ni antintelectual (nada más alejado) sino, por el contario, una búsqueda que se acerca al registro documental.

¿Cuántas veces y de cuántas maneras distintas habrá filmado Wenders a un personaje en un camino? Ya sea a pie o en auto, solo o acompañado,  un niño o  un adulto (o un ángel), la escena por excelencia del cine de Wenders es un hombre de viaje, desplazándose, a veces a la deriva, otras con una misión. Alicia en las ciudades (que fuera filmada sin guión), Falso movimiento o Paris-Texas, entre otras, son prueba de ese procedimiento. Y su escritura se comporta de ese mismo modo, un hombre, Wenders, en pleno viaje, escribiendo sin mayores planes pero también sin preocupaciones, conviviendo entre el orden y la aventura. 

Una hoja de ruta de la educación visual de Win Wenders

Los píxels de Cézanne

Y otras impresiones sobre mis afinidades artísticas de Wim Wenders
Colección: Synesthesia
Caja Negra, 2016
Traducción de: Florencia Martin
Edición al cuidado de : Annette Reschke

208 p.