Catalina Schliebener: "Yo concibo la práctica artística como un lugar de resistencia"

"Hay que ficcionar lo que uno fue", ensaya Catalina Schliebener mirando hacia el futuro sentada ante un fondo azul eléctrico que contrasta con el rosa chicle predominante de su muestra Growing Sideways, en galería Hache, en una tarde verano tardío en el barrio de Villa Crespo. 

Y en esa ficcionalización que propone la artista chilena, que vivió en Buenos Aires y ahora lo hace en Nueva York, está el paso por el mundo infantil pero desde una fuga personal y artística que marca un ritmo de perspectivas diversas y de resistencias. 

Growing Sideways, que traducido sería "crecer lateralmente", toma su nombre de parte de un texto teórico de Kathryn Bond Stockton de 2009 en el que se analiza cómo es el crecimiento de los niños queer, en referencia a género y sexualidad, y su proceso de socialización.  Para Bond, “lxs niñxs queer establecen raras combinaciones de sentido entre personas y cosas para crecer, trastocando (personas y cosas) de una manera extraña". Niños que "crecen lateralmente" a través de interacciones entre las motivaciones de la infancia e identificaciones adultas.

En la muestra hay dos espacios que fluyen visualmente a pesar de los contrastes de los dos cuerpos de la exhibición. Por un lado, encontramos una serie de láminas en las que a través de la técnica del collage se van descontracturando y desarmando figuras infantiles presentes en los libros Dick and Jane ( una serie popular de libros educativos utilizados en Estados Unidos entre las décadas de los ´30 y los ´70) y en los libros del mundo Disney.  Por el otro, el rosa- como un color para desarmar el cliché- entre una rosquilla, un bate de béisbol o figuras trastocadas en tiempo y espacio que provocan más preguntas que respuestas.  

Si el observador descubre rápidamente la cola de Tigger, personaje de Winnie de Pooh, o a Alicia  del País de las Maravillas también nota que no hay un juego tan simple en esos nuevos cuerpos que parecen mutar y que pueden ser leídos de arriba a abajo, de izquierda a derecha o a la inversa. A pesar de su cualidad estática, es su condición de collage la que los hace verse vivos, en los guiños y en las posibilidades de un mundo conocido pero lleno de nuevas relaciones, algunas perturbadoras. 

"Todo el tiempo me estoy sintiendo fugada de lo que culturalmente se espera", asegura Schliebener hacia el final de la entrevista donde no solo habla de la muestra Growing Sideways, con curaduría de John Chaich, sino también del mundo del arte en el que transita y que al mismo tiempo busca cambiar: "Ser artista es una decisión y es un traje que está construido por un montón de decisiones que una ya tomó. Yo concibo la práctica artística como un lugar de resistencia". 

— En un texto que publicaste en el año 2014, mientras vivías en Buenos Aires, hablaste de tu experiencia personal y el exilio como parte de tu identidad. Los viajes, la falta de rigideces como metas a seguir que, cuando uno  observa tu obra, se replican ¿Qué es un viaje para vos, más allá de la literalidad? 

— No sé cómo contestarlo en breve. Yo crecí en una familia muy politizada en Chile, mis primeros diez años fueron en dictadura, sabiendo que tenía un tío por parte de mi madre exiliado que no podíamos conocer entonces desde muy chica el tema del viaje; el salir de Chile estaba presente. Siempre lo sentí como muy pueblito, un poco encerrada en ese lugar. Santiago [de Chile] es además geográfica y literalmente un agujero en el medio de la montaña.  No es tan difícil sentirse un poco atrapada. El tema de los viajes siempre estuvo en mi casa, una parte importante de nuestra familia no estaba ahí. A mis 13 años viajamos a Venezuela, mi tío fue exiliado en Bulgaria,  pero luego fue para Venezuela donde estaba la familia y nos resultaron unos  marcianos, mis primos hablaban en venezolano (se ríe).  Desde adolescente empecé a planear que me iba a ir. 

— Y esa necesidad de irse ¿cuánto incidió en tu elección a la hora de estudiar Filosofía- Bellas Artes?

— Yo estudié Filosofía y estuve en una escuela [de pedagogía] Waldorf y había una expectativa de mis padres de que estudiara arte, nadie pensó lo de la Filosofía que también la vi como un escape del mundo del arte. Tenía la intuición de que la visualidad la iba a encarar desde otro lugar. En el segundo año de filosofía empecé a estudiar Bellas Artes, podría pensarse como una fuga. Nunca me pensé en el campo de la teoría.

— Esto que mencionás sobre la fuga es algo que se repite cuando sentás posición sobre el campo del arte del que decís tener cierta fobia con los contactos, las presentaciones. Incluso aseverás que no interesa dialogar con artistas que solo quieren hablar con otros artistas ¿con quién querés hablar vos?

— (Risas) Me acerqué al arte de adolescente y a través de cruces ya sea por música, el cine, la literatura. Conocí la obra de Cidny Sherman por una portada de Babes in Toyland o la obra de Mike Kelley porque tenía una banda punk; no porque me interesaran las artes visuales como campo específico. Desde muy chica mi acercamiento fue cruzado con otras artes. Yo no quería estudiar Bellas Artes pero en Chile había una exigencia de estudiarla, fui bastante prematura en mostrar mis cosas y cada vez que postulaba un proyecto la pregunta era ¿de qué carrera saliste? Sino eras considerado como alguien amateur. Lo que es una verdadera contradicción en el arte chileno ya que en ese entonces, finales de los 90, había con suerte cuatro galerías de arte contemporáneo, había más escuelas de arte que dónde exponer. No había campo donde profesionalizarse. Absurdo. Después en Filosofía fui ayudante de Teoría del Arte y se volvió a dar el cruce.

— Una línea de cruces que mantenés también en tu arte con tu trabajo como cuando eras librera y armaste una instalación con portadas de novelas románticas (Bad Cover Version, 2012)  o ahora que trabajás como niñera y que pensaste esta muestra Growing…

— Ese laburo de las novelas es bastante particular en mi trabajo pero el imaginario de lo infantil si está presente en mi arte desde hace mucho. Si bien di clases durante muchos años ahora estoy con niños chiquitos. Es un trabajo de urgencia por estar como inmigrante en Estados Unidos y se volvió un trabajo super rico por poder hacer estudio de campo. Es un poco un cable a tierra, cuesta creerse el cuento del artista cuando estás trabajando todo el día en una escuela, es un cable a tierra. Me gusta eso. También sé que es muy probable que sea por un período como todos los trabajos que hice para pagar un alquiler.

— ¿Por qué la problemática y el imaginario del infantil esta desde temprano con vos? ¿ A qué te referís con ese "imaginario"?

—  No sé si la problemática de mi trabajo es lo infantil pero sí ese período es lo que me interesa. En la infancia está esa confusión entre los límites de la ficción y la realidad, están corridos.

—  Pensando en la muestra, mostrás el mundo infantil pero desde una mirada adulta que intenta decir qué es ese universo… No hay posibilidades de que se la piense como una muestra inocente más allá de los materiales, el color rosa, lo “bastardo” del collage...

—  El collage como disciplina es bastante joven, está ligada a las vanguardias históricas de principio de siglo XX, me gusta esa condición. Nace sin el estatuto que tiene la pintura, la escultura, nace sin esa garantía. Hoy en día es absurdo plantear eso, pero sí surge como una respuesta a lo que se entendía como Bellas Artes ante un “arte menor”

— Volvés a intentar salirte... 

—Eso es cuando me pongo a teorizar sobre la práctica. Empecé desde muy chica a dibujar, con padre arquitecto que dibujaba muy bien.  Desde muy niña comencé a pensar en lo que uno quiere dibujar y luego esa representación. El collage no tiene esa división, trabajás con material que ya existe. Lo editás. Estamos saltándonos el problema de la representación y ya también es un fragmento de la realidad.

— Vos planteás, en tu diálogo con tu curador John Chaich, que te gusta justamente esa idea de prótesis de cuerpo que se va construyendo incluso en el espacio, como las paredes de la galería, que son una continuación de la obra. ¿La exhibición en Nueva York también tuvo el mismo carácter que vemos en Hache?

— Con John pensamos mucho en eso sobre si la muestra de Nueva York iba a ser la misma que acá en Buenos Aires. Si hacíamos o no traducción del título o no, por ejemplo.  Los espacios son radicalmente distintos en términos de lugar y contexto. La primera puesta fue en  Bureau of General Services-Queer Division, que es una librería muy importante al interior del centro comunitario  en Nueva York y que es histórico. Es un edificio de muchos pisos intervenidos por muchos artistas desde los sesenta. Es la única librería LGBT especializada en esa ciudad que también funciona como centro cultural.

El contexto de la primera muestra fue ahí y en términos espaciales la obra tiene que funcionar y convivir con todos los libros. Por eso nos pareció interesante con John que la primera muestra fuese ahí, fuera del espacio de una galería y que el material de la muestra, el collage, justamente fuesen recortes de libros, después de trabajar cinco años como librera. 

—  Hablando de libros  ¿La relación de la muestra con el texto de Stockton fue tuya o vino por el lado de la curaduría?

— Fue una mezcla, John no sé cómo llegó a este texto y empezamos a leerlo juntos y fue increíble. Era como si alguien hubiese puesto en teoría lo que yo venía desarrollando con mi trabajo. Es increíble cómo esta teórica plantea ideas que yo venia pensando, la idea es contactarse con ella ahora que le hemos robado el título (risas) El tema de la relación entre la teoría queer y la infancia es algo que vine apareciendo en otros textos como el de Beatríz Preciado “Quién defiende al niño queer” con el que tengo muchos peros, en especial en ciertos intentos de pensar esa relación especialmente en esa posición de adultos hablando en nombre del niño.

—  En Growing... te alejás de esa idea adulta y de retrospectiva que se tiene de la niñez como algo puro...

—  En el medioevo no existía la figura del niño;  es una figura bastante reciente. Yo jamás he abordado el imaginario de la infancia como cierta idea sui generis de querer revisitar este momento. No estoy contando mi infancia, tal vez si desde ciertas sensaciones que es la única forma que tenemos de volver a ese momento. La infancia es también una ficción que nos inventamos en nuestra propia biografía como así también como figura cultural; ese espacio de estas pequeñas personitas. 

— Y también planteás diversos ritmos… hay distintos recorridos posibles como para la pausa o la rápida circulación

— Hay distintos tiempos y capas. Y tiene que ver en cómo yo concibo la obra, en las distintas fases. El material con el que yo trabajo es cultura popular occidental, me cuesta a veces pensar que no es universal, pero es solo este lado del planeta; el porcentaje que nos tocó vivir. Ahora en el contexto de vivir en Estados Unidos, se agrega una nueva capa. Yo allá soy artista latinoamericana, ellos [el mundo del arte] necesitan ponerte todas las etiquetas posibles. Y cuando allá me hacen las preguntas sobre el porqué de este consumo de Disney y de cultura estadounidense, les aclaro que nosotros crecimos con eso también y de alguna manera traduciéndolo, analizándolo...

— Es imposible no pensar en el clásico Para leer al Pato Donald [de Ariel Dorfman (argentino-chileno) y Armand Mattelart (belga)] donde justamente ese mundo infantil pierde su inocencia al ser puesto en la perspectiva política de la época de inicios de los setenta...

— (Risas) Tal cual. En mi casa estaba ese libro cuando era chica y yo no podía dejar de mirarlo. Parte de Sudamérica es precisamente ese híbrido, donde no podemos pensar de una forma que no sea así, de híbrido. Cuando me presentan como artista latinoamericana y piensan que me van a encontrar con un poncho, claro que no es así. Y sobretodo en Chile, en los ochenta, que es donde yo crecí.  Estábamos en una dictadura auspiciada por Estados Unidos y se consumía mucha cultura americana. Yo crecí con esa contradicción de una familia muy politizada, muy Violeta Parra, muy Víctor Jara, muy antiimperio pero por otro lado una era niña y miraba dibujitos animados.

Lo genial de Para leer el Pato Donald es que además de la crítica que hacen para desmantelar el imperio se nota que tambièn hay una fascinación. Yo me aprendí todos los nombres de los personajes de Disney gracias a ese libro. Tengo una relación con la cultura americana análoga a ese texto, la amo y la odio al mismo tiempo. Es ese Chile que  todo el tiempo está mirando a Estados Unidos, durante y post dictadura también. 

—  Volviendo a la muestra, creaste un lenguaje de entendimiento casi universal- de personajes de fácil reconocimiento- pero al mismo tiempo de guiño, le exigís al observador que busque algo más. Es como vos en tu postura de autoexigencia, algo que se repite...

—Si bien no concibo mi trabajo para ser leído particularmente por gente relacionada con las artes visuales, no quiere decir que no le exija al espectador, no lo subestimo. Creo que mi trabajo tiene muchas capas de lectura a las que se puede acceder o no. 

********

GROWING SIDEWAYS

Exhibición individual de CATALINA SCHLIEBENER

Curaduría y texto: John Chaich

Cierre: sábado 29 de abril de 2017

Entrada libre y gratuita.
 Hache galería. Loyola 32, Villa Crespo, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Horarios de atención: martes a sábado de 14 a 19 hs. Otros horarios con cita previa.